Artículo Notas preliminares sobre Roma de Cuarón

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Publicado 2019-01-23

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Notas preliminares sobre Roma de Cuarón por Mtro. José Axel García Ancira Astudillo

Roma, y los cruces de la memoria social e individual

 

Roma[1] (Alfonso Cuarón, 2018) es –al momento de escribir este artículo (enero de 2019)– la película con más resonancia a nivel mundial, algo difícilmente comparable con alguna otra película mexicana en la historia. A pesar de todo, y a diferencia de muchas otras películas de autor que han representado a México en festivales, Roma es una obra al alcance de cualquier persona (en el mundo) que cuente con suscripción a Netflix, y por supuesto también a través de formas de distribución no legal.  En resumen, por todas estas circunstancias que son extra cinematográficas, Roma es una película trascendente, y lecturas superficiales y profundas tienen un potencial de penetración más allá de lo convencional.[2] No obstante, Žižek advierte que la película podría estar siendo aclamada más por las primeras que por las segundas (profundas), lo cual resulta una invitación a superar este nivel mediante el análisis.

La primera vez que vi Roma me dejó con un sabor amargo: sí, la mayoría de los críticos tienen razón al celebrarlo como un clásico instantáneo, pero no pude deshacerme de la idea de que esta percepción predominante se sustenta en una aterradora, casi obscena y mala lectura, y que la película se celebra por los motivos equivocados (Žižek, 2019).

Aunque más adelante Žižek advierte que Cleo parece no superar el drama de la trampa que la esclaviza, es decir, la relación ambigua de dominio laboral-familiar mezclado con un cariño que (sin dejar de ser real, apunto yo) le impide ver su propia sujeción de clase, este nivel de análisis obnubila la posibilidad de atender las claves que este fresco cinematográfico esconde sobre los años setenta.

La primera pista para comprender las posibilidades de interpretación está escondida en el propio título de la película. El argumento evidente de Roma, (su primera capa) es: Cleo es empleada de servicio de una familia tradicional que vive sus últimos días de “normalidad”, antes de que Antonio (el padre y médico del Seguro Social) salga a un viaje, lo cual provoca un vacío que afecta el ánimo familiar, pero particularmente de Sofía (la madre). Paralelamente, Cleo tiene un amorío con Fermín, un joven que practica artes marciales. Pronto se da cuenta de que queda embarazada y Fermín desaparece de su vida. Cleo teme que la despidan, así que le cuenta con vergüenza a Sofía lo que le sucede, pero su patrona la apoya, y aprovecha sus influencias médicas para que atiendan el embarazo de Cleo en una clínica del Seguro Social.  El padre es descubierto, sin que el se percate, por Cleo y uno de sus hijos con una nueva pareja en la salida de un cine. Cleo emprende la búsqueda de Fermín y lo encuentra en un barrio marginal a las afueras de la ciudad, en donde éste recibe entrenamiento marcial. Fermín humilla y amenaza a Cleo.  Ella y Teresa (la abuela) van a una mueblería a comprar una cuna, pero un grupo de paramilitares persigue a manifestantes hasta el sitio, y ahí asesinan a un joven. Fermín aparece entre el grupo paramilitar y apunta con un arma a Cleo lo cual le provoca un gran susto y que el parto se adelante. La manifestación en las calles impide que lleguen rápido al hospital. La bebé de Cleo nace muerta. Sofía comunica a sus hijos que harán un viaje a Tuxpan,  en la costa de Veracruz. Ahí les confiesa que su padre no está de viaje y que no regresará a vivir con ellos. En la playa, Sofi (hija de Sofía) está a punto de ahogarse, pero Cleo, arriesga su propia vida para rescatarla. Entonces Cleo, haciendo catarsis, clama entre sollozos que no deseaba tener a su hija.  Cuando vuelven a casa, ya no es la misma, aunque Cleo sigue con su vida cotidiana de servicio.  

Tras esta narración de los acontecimientos, podemos darnos cuenta de que hay una discordancia entre la trama y el título de la obra: Roma. Éste no hace referencia al nombre de la protagonista, a su relación con la familia, ni a algo que remita al conflicto. Roma nos posiciona en un espacio que ni siquiera es el más inmediato: la casa (pues ésta comunica tanto como un personaje), sino que nos remite a la colonia donde viven los protagonistas, todo ello en un tiempo determinado y finamente reconstruido a partir de cientos de detalles que aparecen en cada plano. Y aunque estamos ante una película prodigiosa en diseño de producción: las cajas de los alimentos de la época, los carteles de México 70, los portafolios-mochila de cuero que usaban los niños y hasta el estilo de bicicletas tipo vagabundo; la cámara no se posa en estos objetos en particular, no los acentúa, ni se vanagloria en su recreación, sino que deja que éstos aparezcan entre largos paneos, como parte de un barroquismo visual, que juega con el abigarramiento. Más aún, estos objetos de época trascienden su carácter de marcadores temporales, y se entregan a una composición visual que refleja tanto un regodeo en la hipérbole de los mismos, como un contraste con el orden límpido con que la pequeña burguesía gusta representarse. Si bien es cierto que los primeros planos remiten a una belleza plástica en donde lo figurativo es roto en pos de la composición, y su posibilidad de abstracción; la toma que inaugura el filme no deja de ser en principio el plano cenital de un patio con agua y jabón; la fascinación que produce no está en el carácter sobrenatural de lo representado, sino en el ángulo de visión, y éste no deja de ser el espacio de una trabajadora doméstica.  Es una visión del mundo, desde la posición de quienes trabajan en él. Evocación de infancia a partir de un detalle, composición de mosaicos, y espacio de trabajo confluyen sintéticamente, para permitirnos descubrir que el mundo no está dado, sino que es construido día a día sobre los hombros de trabajadores, y concretamente de las trabajadoras domésticas. El mundo de los señores de la casa, de la abuela, de los niños y del perro que ahí habitan se recrea sólo gracias al trabajo de Cleo. Por eso los objetos no sólo son congruentes con el tiempo, sino con el estado sicológico de los personajes, con una familia que se desmorona, y con la mirada de quien los ve como una carrera de obstáculos sin fin, siempre contra reloj, y como un rompecabezas inagotable.

Uno de los elementos más enigmáticos, entre los objetos, son los aviones en el cielo, desde el primero que vemos reflejado en el agua del patio, hasta el último en la azotea a donde Cleo sube a lavar la ropa. Es la constancia de un afuera: para Antonio, su ruta de escape; para Cleo, una fantasía, el prodigio mágico de viajes ilusorios. Pero hay afueras más inmediatos, siempre marcados por un sonido que los preceden: la banda militar, el vendedor de miel, la campana del recolector de basura, el silbido del carrito de los camotes, el vendedor de globos.  Son los ruidos de los oficios, de una colonia entrañable en donde una abuela complaciente camina algunas cuadras para llevar a sus nietos al cine.

Justamente es en esa escena en donde vemos más claramente la recreación de la época, fuera de los detalles de los objetos.  Mientras caminan Teresa, Cleo y los niños, aparecen los habitantes de la ciudad, nuevamente, apenas indiciados. Vecinos salen de sus casas ante las travesuras de los nietos que tocan timbres, vemos hombres de traje y corbata leyendo el diario, mujeres de traje sastre; es un encuentro plácido de paseantes, de parejas cenando en un restaurante, de una pareja de viejos, un tranvía, una tienda de vestidos de novia, una agencia de viajes, el vendedor de lotería, el merolico… hasta llegar a las puertas del cine Las Américas.  Pero no sólo los vemos, sino que también escuchamos las conversaciones de los transeúntes, y vendedores ambulantes. Son apenas fragmentos inconexos: un veterinario agradeciendo la consulta, una persona pidiendo un taxi, alguien diciendo que visitarán las tiendas del PRI… No es un sonido de bullicio incomprensible, es la mezcla de decenas de voces que hablan... que surgen del pasado.

No es casual que esta escena sea la que nos parezca más distante, pues en ella podemos percibir un México del cual ya quedan pocos referentes (además de ser una de las pocas secuencias en donde la ciudad se tuvo que recrear en set). Entre el caos, se puede observar una sociedad armónica, comercios llenos, niños que caminan solos, parejas que pasean del brazo. Pero la simple exhibición de ello, su reinstauración en la memoria por medio de sonidos que se agolpan uno tras otro como un remolino de quien recuerda (y no puede construir en su cabeza el cuadro completo, sino apenas destellos que aparecen vacilantes) nos puede conmover porque evidencia un México a punto de desaparecer. El límite del desarrollo estaba cerca, tras de lo cual vendría el endeudamiento, la inflación, la multiplicación de la pobreza, el fin de un modelo de país para la clase media. 

No es casualidad que tras la escena de la película (en donde Cuarón se cita a sí mismo en una clara referencia a Gravity [2013]), el paisaje cambie por completo al de la colonia Roma.  También es el momento en donde se advierte algo que ya había sido sugerido en la película, y que a partir de este momento irá en ascenso: el totalitarismo priista. En anteriores secuencias, ya se mostraba una cantidad delirante de carteles de la campaña que había llevado a la presidencia a Luis Echeverría, pero es en Ciudad Neza donde se exihibe un mitin y surge la mención del entonces gobernador del Estado de México, Carlos Hank González, en medio de un páramo paupérrimo, que hace recordar a la descripción alegórica del planeta tierra en Qué difícil es ser un dios (Aleksey German, 2013).  También resulta importante porque en estos planos se rompe cualquier intento de mirada autocomplaciente e idealizada sobre el pasado. Si la colonia Roma había sido ya complejizada al mostrarla principalmente desde la mirada de Cleo; esta recreación de Ciudad Nezahualcóyotl evidencia la situación de miseria y marginalidad en la que vivían la mayoría de los migrantes de provincia que llegaban a la ciudad, como es el caso de la propia protagonista del filme. Al mismo tiempo, no se pierde el relato sutil, para dar paso a un ácido naturalismo, sino que los mismos recursos estilísticos se mantienen, incluso con visos de realismo mágico y misticismo. Pero esta secuencia también permite establecer claramente la relación entre partido en el gobierno, entrenamiento militar, asesores extranjeros y utilización política de la marginalidad.

Es en el clímax de la historia de donde podemos extraer más comentarios sobre Roma como constructora de memoria. Como se indica antes, estamos ante una evocación de un tiempo que se desmorona, lo cual no es difícil de intuir si relacionamos el matrimonio con la sociedad. Así como la separación de Sofía y Antonio desestabiliza la casa, el modelo posrevolucionario del país agota su legitimidad en los años setenta. No obstante, el encuentro entre Cleo y Fermín marca un cruce de la memoria individual con el hecho histórico.

Cuando comienza la represión sobre la avenida Rivera de San Cosme, Cleo se encuentra viendo una cuna, y charlando calmadamente con Teresa. Un ruido en la calle advierte que algo grave está ocurriendo, y la cámara hace un paneo lentamente hacia la ventana. Un hombre corre hacia el sitio y nos anticipa la gravedad de lo que estamos por ver. Una multitud que porta pancartas, entre ellas un Che Guevara, corre; algunos caen; unos muchachos se apresuran a recoger a alguien del piso, tras ellos, cientos de personas con palos de bambú los persiguen y encapsulan. Pero todo esto lo vemos a través de una ventana, siendo estorbados ­–en tanto espectadores– por el rótulo de la mueblería pintado sobre los cristales. Estamos desde el punto de vista privilegiado de quien sólo observa una realidad que le conmueve, pero que le es aún ajena. Sin embargo, un instante después la persecución llega hasta la mueblería, cuando unos hombres armados entran siguiendo a una joven pareja. Segundos después asesinan al muchacho, quien se había escondido en un ropero. Cuando la cámara vuelve a Cleo descubrimos que ahí está Fermín apuntándole con su arma a ella y a quienes vemos el filme. No es simplemente el macho prepotente que la ha dejado embarazada y la ha insultado para que no lo busque más, sino que le apunta como representante de un orden social y económico, que es el que le ha entrenado, dado un arma y puesto en ese lugar para asesinar a los manifestantes. La violencia que antes veíamos por la ventana, ahora está ahí, en la mueblería, en el espacio de lo cotidiano y no en la “manifestación política”. Fermín es el lumpen al que el Estado ha explotado en su miseria, para dirigir su furia en contra de los que el mismo gobierno identifica como sus enemigos.[3] El ejemplo obvio de estas prácticas son las agrupaciones porriles, no obstante representa también un tipo social que ayudó a que un solo partido se mantuviera el poder durante varias décadas posteriores al Jueves de Corpus, retratado en Roma.  

Cleo y Teresa salen a la calle rumbo al hospital, pero en esta ocasión no son ellas el eje de la acción. Vemos ahora sin que nada estorbe la violencia en la calle, los Halcones rompiendo autos, disparando sobre la multitud; una mujer clama ayuda desesperada, mientras sostiene el cuerpo ensangrentado de un hombre, cual Piedad del Vaticano de Miguel Ángel.    

La memoria sobre las masacres estudiantiles de 68 y el 71 puede ser vista como hechos trágicos que afectaron principalmente a los estudiantes involucrados, a la juventud urbana de la Ciudad de México. Pero podemos leer el clímax de Roma más allá de un “accidente” en la confluencia de dos eventos, como una representación de la íntima relación entre lo social y lo individual.  Sabemos, a decir por lo que conocemos de Cleo, que no participa de modo alguno en las protestas estudiantiles, ni de lo que comúnmente se entiende como vida política, no obstante, como consecuencia directa del terrorismo de estado, del paramilitarismo, su hija nace muerta. La marcha del 10 de junio de 1971, al ser reprimida por el grupo de choque Halcones representó la aniquilación de cualquier intento de manifestación pacífica de los jóvenes universitarios.  Con ello no sólo se asesinó a una cantidad aún indeterminada de estudiantes, sino que se silenció a una generación entera. No sería exagerado decir que lo anterior está implícito en el simbolismo con el aborto que sufre Cleo; es la representación de una generación amputada, la muerte simbólica (amén de las muertes reales) para la juventud que imaginaba un orden social distinto, propio.

            Pero, ¿Qué tipo de memoria nos ofrece Cuarón con esta forma de recuperar hechos del pasado? Por supuesto, jamás deja de lado el valor subjetivo de ser una “memoria de” y –en este caso– la de él mismo, recreada en el  personaje de Cleo que elige como punto de vista. Es entonces que la anagnórisis –fijada en la protagonista– resulta el punto cumbre de la historia, pues Cleo, al rescatar a Sofi de las olas del mar, descubre o admite para ella misma que no deseaba tener a su hija. Este tema nos posiciona desde un presente, en donde la paradoja de perder un bebé y el reconocimiento de desear que no naciera puede ser comprensible, explícito y ya no un tema tabú.[4]  Pero resulta posible establecer un paralelismo entre el descubrimiento de Cleo y del público para quien Tlatelolco, el Jueves de Corpus, la Guerra Sucia, la represión, el espionaje, la tortura y los presos políticos siguen sin ser plenamente asumidos como un pasado que es necesario reconocer, juzgar y nunca más repetir.

 

Bibliografía

 

Calveiro, Pilar. (2006) Los usos políticos de la memoria. Sujetos sociales y nuevas formas de protesta en la historia reciente de América Latina. Buenos Aires: CLACSO.

Halbwachs, Maurice. (2004) [1968]; La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

Leonardo, Richard. (2009) “Qué Es el ideologema. Kristeva y Sarlo”. En Blog de Richard Angelo Leonardo Loayza. Disponible en: http://blog.pucp.edu.pe/blog/latravesiadelfantasma/2009/02/05/que-es-el-ideologema-kristeva-y-sarlo/. Fecha de consulta: 14 de enero de 2019.

 

Lizarazo, Diego. (2004) La fruición fílmica: estética y semiótica de la interpretación cinematográfica. México: UAM-X.

Marrone, Irene y Moyano Walker, Mercedes. (2011) Disrupción social y boom documental cinematográfico. Argentina en los años sesenta y noventa. Buenos Aires: Biblos.

Peña Ospina, Paola. (2012, enero) “Memoria, cine y modernidad: una propuesta crítica para aproximarse al pasado”. En revista Polis. Vol.8 No.1. Disponible en https://www.buzzfeed.com/ximenarojo/escritoras-mexicanas-chidas.

Sorlin, Pierre. (1985) Sociología del cine. La apertura para el cine de mañana. FCE: México.

Todorov, Tzvetan. (2008); Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós.

Wood, David. (2009, septiembre-diciembre) “Memorias de una mexicana: la revolución como monumento fílmico”. Secuencia. No. 75, 147-170.

Žižek, Slavoj (2019, 15 de enero) “Roma está siendo celebrada por las razones equivocadas”. En El libro vakero. Extraído de The Spectator: “Roma is being celebrated for all the wrong reasons, writes Slavoj Žižek”. Disponible en: http://www.odeenrocha.com/roma-esta-siendo-celebrada-por-las-razones-equivocadas-por-slavoj-zizek/.

 

Filmografía

Cuarón Alfonso (2018). Roma. México: Esperanto Filmoj, Participant Media.

German, Aleksey (2013).  Qué difícil es ser un dios. Rusia: Sever Studio, Lenfilm Studio, Telekanal Rossiya.

 

 

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